marți, 30 august 2011
Mircea Popa şi fascinaţia culturii franceze
Personalitate de marcă a culturii clujene, om al cetăţii prin excelenţă, profesorul universitar dr. Mircea Popa a intrat în conştiinţa publică prin competenţa şi probitatea de critic şi istoric literar, de profesor universitar şi cercetător. Spirit laborios, Mircea Popa este şi un comentator atent al actualităţii literare, criticul manifestându-se cu o ironie acidă, ce impune deopotrivă teamă şi respect. În buna tradiţie a marilor noştri foiletonişti, istoricul în postură de recenzent nu ezită să scrie şi despre autori de toate calibrele, folosindu-şi cu parcimonie rezerva de laude. Mai rar, criticul adoptă o postură de judecător inclement, ce mânuieşte cu dezinvoltură biciuşca ironiei sau scalpelul, cu o vădită plăcere a execuţiei. Ghilotina sa cade cu predilecţie pe gâtul grafomanilor de ultimă oră, specie din ce în ce mai agresivă şi insistentă. E o lăudabilă activitate de “sanitar”, extrem de utilă în atmosfera de haos şi devălmăşie ce domină producţia editorială a ultimilor ani.
După dispariţia regretatului Mircea Zaciu, Mircea Popa a rămas în peisajul clujean ca figura cea mai proeminentă a istoriei literare. Indiscutabil, criticul a crescut sub fascinaţia marilor modele spirituale ale Clujului universitar, cărora le-a dedicat o incitantă carte. Pentru cei tineri, amintim că Mircea Popa s-a născut la 29 ianuarie 1939, în comuna Lazuri de Beiuş, din judeţul Bihor, în familia unui preot ortodox. Criticul a absolvit Facultatea de Filologie din Cluj ca şef de promoţie. În ciuda înzestrării puţin obişnuite, nu va ocupa o catedră universitară, cum s-ar fi cuvenit, ci va funcţiona în posturi dintre cele mai obscure. A trecut prin experienţa de umil profesor la liceele din Săcuieni şi Aleşd sau cea de muzeograf la Muzeul Regional al Banatului din Timişoara. Tenace, ca orice bihorean, va deveni, în cele din urmă, cercetător la Institutul de Lingvistică şi Istorie Literară “Sextil Puşcariu” din Cluj, fiind numit, din 1982, ca şef al colectivului de istorie literară. Doctor în filologie din 1970, titlu obţinut cu teza Ilarie Chendi, este în prezent conducător de doctorat, profesor titular la catedra de Istoria Literaturii Române a Universităţii ”1 Decembrie” din Alba Iulia. Ca şi în alte cazuri, Clujul a dat dovadă că are funesta vocaţie de a-şi îndepărta valorile, când nu le marginalizează sau nu le umileşte. Exemple s-ar putea da cu duiumul.
Cu cerbicie, Mircea Popa a înfruntat feloniile destinului printr-o operă de o impresionantă masivitate şi consistenţă. Ca mulţi din generaţia sa, criticul a încercat să “recupereze” după 1990 pierderile în ordine profesională printr-o febrilă activitate de dascăl, navetând, înaintea fixării la Alba Iulia, între mai multe universităţi. Mai norocos decât dascălul, criticul şi-a recuperat o parte din textele nepublicate înainte de 1989, texte care n-au putut trece de bariera cenzurii comuniste. Nu am făcut un bilanţ complet al cărţilor personale ale lui Mircea Popa, dar sunt, cu siguranţă, peste treizeci. Criticul a îngrijit zeci de ediţii, fiind coautor la alte cărţi şi volume de critică şi istorie literară. Studiile şi lucrările ştiinţifice i-au apărut în Franţa, Germania, Israel, Bulgaria, Ungaria, Iugoslavia etc. Mircea Popa a dedicat cărţi de referinţă unor personalităţi ce-au ilustrat cultura română: Ilarie Chendi (1973), Ioan Molnar Piuariu (1976), Octavian Goga între colectivitate şi solitudine (1981), Introducere în opera lui Ion Agârbiceanu (1982), Timotei Cipariu - ipostazele enciclopedistului (1994), Mihai Eminescu – contextul receptării (1999), Eminescu în Transilvania (2000, în colaborare). A studiat cu competenţă istoria presei, iluminismul, creaţia scriitorilor români din exil (Reîntoarcerea la Ithaca, 1999), realizând ediţii din opera lui Apunake, Vintilă Horia, a altor reprezentanţi ai exilului. A redactat, printre altele, două studii fundamentale referitoare la relaţiile dintre români şi maghiari: Apropieri literare şi culturale româno-maghiare (1999), Andrei Veress - un bibliograf maghiar, prieten al românilor (2006).
Recent, Mircea Popa şi-a adunat într-un volum articolele dedicate culturii franceze şi relaţiilor noastre cu marea soră din Apus. Sub semnul Franţei (Editura Eurograph, Cluj-Napoca, 2006) conţine articole ce pun în lumină nu numai atracţia românilor pentru frecventarea unei culturi ce a avut o mare, benefică influenţă asupra spiritualităţii autohtone. Criticul constată că încă din zorii deşteptării noastre naţionale, Franţa şi Parisul au reprezentat pentru intelectualitatea românească o atracţie, un model, adeseori un sprijin eficient. După cum subliniază cercetătorul, în articolul Visul de Paris al românilor, imaginea oraşului-lumină văzut ca o “carte deschisă”, ca o capitală a lumii, e foarte veche şi persistentă. Parisul, imaginat ca “un oraş al chemărilor stranii şi repetate” e prezent, mai ales după 1840, în presă, în romane şi în paginile primilor noştri memorialişti şi călători. Pentru Codru Drăguşanu, de pildă, Parisul apare ca un soi de “centru al universului“. Dacă pentru autorul Peregrinului transilvan, Franţa şi Parisul rămân în memorie ca o chintesenţă a civilizaţiei (“miezul lumii şi lamura umanităţii”), imaginea Parisului se nuanţează la scriitorii sfârşitului de secol, la simbolişti sau la scriitorii secolului XX. Imaginea de Babilon modern, de oraş al contrastelor, este prezentă la Eminescu, dar şi la Şt.O.Iosif sau Octavian Goga.
Ca obstinat cercetător al jurnalisticii, Mircea Popa subliniază un amănunt prea puţin cunoscut, anume că “primul ziar apărut pe teritoriul ţării noastre a fost în limba franceză”. De la Courier de la Moldavie, apărut în 1790, tradiţia presei în limba franceză va rămâne o constantă a presei româneşti. În articolul din care am citat, Francezi cântând România, români elogiind Franţa, istoricul presei semnalează nu numai multitudinea de titluri apărute, ci şi numărul mare de ziarişti francezi prezenţi la noi, veniţi în misiuni culturale, politice sau activând la diverse publicaţii apărute pe teritoriul României. Extinzându-şi aria cercetărilor, Mircea Popa pune în lumină prezenţa unor personalităţi ale literelor franceze în Romania, cum ar fi André Maurois, Paul Morand sau Jules Romain. Unul din cele mai interesante articole prezente în carte este cel intitulat André Gide şi gidismul. Criticul analizează cu fineţe, cu lux de amănunte, cauzele receptării contradictorii a gidismului la noi. Influenţa scriitorului francez e mult mai puternică decât s-ar putea bănui, în critica literară, în poezie dar mai ales în proză. Modalităţi şi procedee gidiene sunt depistate la Ion Călugăru, Cezar Petrescu, M. Celarianu, Ion Vinea, Camil Petrescu, dar mai ales la scriitorii generaţiei lui Mircea Eliade.
Studiile lui Mircea Popa relevă nu numai o masivă prezenţă a scriitorilor sau ziariştilor francezi în România, ci şi a unor români în Franţa. Dora d’Istria sau Radu Baltag (mai cunoscut sub pseudonimul său franţuzesc, Adrien Le Corbeau) sunt printre cei care s-au afirmat în limba franceză. Ultimul, născut în jurul anilor 1880, la Turnu Severin, într-o familie de evrei scăpătaţi, va deveni în Franţa unul din cei mai fervenţi propagatori ai culturii române în Franţa.
Nu mai puţin interesant devine cazul unor scriitori francezi împământeniţi la noi, cum e cazul lui Jules Brun, intrat “în istoria literaturii noastre nu numai ca folclorist, dar şi ca romancier.” Mircea Popa reia în discuţie şi mitologia, extrem de stufoasă, a presupusei origini româneşti a lui Pierre Ronsard. Cu o pasiune detectivistică, istoricul analizează toate probele dosarului strălucitului poet Pierre Ronsard, care s-ar trage, după unii cercetători, dintr-un anume Mărăcine, fost ban al Craiovei. Meticulozitatea cu care sortează şi pune sub lupa analizei diverse documente, de la cele mai credibile până la cele mai fanteziste, e tipică lui Mircea Popa, unul din puţinii noştri cercetători ce nu-şi limitează aria curiozităţii la raftul bibliotecilor. El cercetează cu seriozitate arhive de stat sau private, scotoceşte în corespondenţa scriitorilor sau în paginile unor publicaţii ignorate. Această voluptate documentaristică îl duce pe Mircea Popa în locurile cele mai neaşteptate. Toamna anului 1997 îl găseşte la British Library din Londa, unde va transcrie, cu pasiunea unui copist medieval, documente semnate de Dimitrie Cantemir, Ion Ghica, D. Poerescu, Barbu Ştirbei, Carol I, Carmen Sylva, Raoul Bossy etc. După epuizarea fondului românesc, va petrece câteva zile în bogata arhivă al lui Miron Grindea, descoperind acolo “O operă necunoscută a lui Eugen Ionescu”, după cum aflăm încă din titlul articolului.
Analizând relaţiile noastre culturale cu Franţa, Mircea Popa e interesat nu doar de aspectele literare. Prezenţa Institutului Francez de Înalte Studii în România face obiectul unui consistent articol. Pornind de la un studiu al lui André Godin dedicat acestui subiect, Mircea Popa dezvoltă tema referitoare la politica dusă de marele stat apusean, subliniind că, prin tradiţie, “cultura franceză era principalul element de dialog cu străinătatea şi cu marea cultură universală”. Ideea va fi dezvoltată într-o altă secţiune a cărţii, Reviste interbelice de propagandă pentru străinătate. Autorul constată că, în perioada interbelică, numărul acestor publicaţii a fost impresionant, acest tip de presă îndeplinind un rol important, de cunoaştere reciprocă, de mesageră a unor idei de apropiere faţă de ţările vecine, de combatere a ideilor fasciste în ascensiune, “de promovare constantă a unei politici de pace şi conlucrare europeană”.
Nu sunt singurele puncte de interes ale vastei lucrări a lui Mircea Popa, ce analizează multiple aspecte ale relaţiilor culturale cu Franţa. Avem de a face cu o lucrare bogată în informaţii, seducătoare prin rigurozitate, prin patosul temperat al argumentaţiei şi fineţea analizei. Încă o dată, criticul şi istoricul clujean probează seriozitatea unui cercetător polivalent, ale cărui preocupări au depăşit limitele culturii naţionale, surprinsă, aici, în dialog cu alte culturi europene.
luni, 29 august 2011
Povestirile lui Adrian Ţion
Adrian Ţion e unul din cei mai cunoscuţi critici ai urbei noastre, iar numele său a circulat frecvent în revistele de cultură din întreaga ţară. A colaborat mai ales cu articole de critică şi istorie literară la revistele clujene Tribuna şi Steaua, dar şi la publicaţii naţionale precum Convorbiri literare, Vatra, Luceafărul, Zburătorul, Familia etc., fiind unul din cei mai avizaţi comentatori ai literaturii contemporane. Articolele sale dovedesc un fin şi echilibrat spirit critic, comentariile aplicându-se deopotrivă prozei, poeziei, criticii şi dramaturgiei. În ultimul deceniu mai ales, Adrian Ţion s-a remarcat şi ca un excelent critic de teatru. Dacă şi-ar fi adunat nenumăratele cronici literare, recenzii şi eseuri publicate în reviste, s-ar putea constata că acest scriitor modest şi tenace e o voce critică remarcabilă a ultimelor decenii.
Perfecţionist, cu o accentuată conştiinţă critică, ce s-a reflectat şi asupra propriului scris, Adrian Ţion a debutat târziu, abia în 1998, ca autor de proză scurtă, cu volumul Un apel disperat (Editura Nona, Piatra Neamţ). Prozele sale dovedesc un simţ ascuţit al observaţiei, un instinct cehovian al radiografierii banalului cotidian. Dramatismul unor scene din viaţa de zi cu zi e dublat de prezenţa unui spirit ironic, dar lipsit de causticitate. Calităţile de prozator vor fi reconfirmate prin povestirile din volumul Exerciţii de toleranţă (Editura Hanyana News, Cluj-Napoca, 2000), scris în colaborare cu poeta şi traducătoarea Gabriela Leoveanu. Aici, prozele sale se caracterizează prin asumarea unei tensiuni dintre planul realităţii brute şi cel al imaginarului. Tentaţia virării în zonele fantasticului este mereu prezentă, scriitorul fiind în posesia unei formule ce-l particularizează printre prozatorii afirmaţi în ultima perioadă. El are deopotrivă simţul dialogului şi al radiografierii unor psihologii diverse, calităţi probate şi în piesa Raport către raza de lumină, din volumul 4 piese de teatru într-un act (Botoşani, 1998), volum ce conţine şi piese semnate de Constantin Cubleşan, M. Vălenaru şi A. Luca.
Adrian Ţion revine recent în atenţia cititorilor printr-un volum de povestiri intitulat Zeul Video (Editura Tinivar, Cluj-Napoca, 2005), prevăzut cu o scurtă, dar consistentă prefaţă (’’Cuvânt de însoţire ’’) semnată de criticul Claudiu Groza. Deşi nu lipsite de o minimă construcţie epică, povestirile sale au un aspect compozit, cu o rafinată scriitură, îmbinând capricios şi imprevizibil fragmente de proză cotidiană cu produsele unei imaginaţii livreşti, trădând mereu prezenţa, ascunsă cu abilitate în subsolurile textului, unui eseist ce îmbracă salopeta de lucru a prozatorului metodic şi scrupulos. Prozator cu vocaţie ’’pedagogică’’ – cum prea bine remarcă tânărul său prefaţator –, în linia unei tradiţii ardeleneşti ce debutează cu Ioan Slavici, Adrian Ţion nu e totuşi un moralist întârziat, ci un spirit ironic, trecut prin şcoala lui Caragiale şi Mazilu, capabil să utilizeze cu fineţe trucurile unui reţetar postmodernist, fiind la curent cu tehnicile de ultimă oră ale prozei moderne. E atras, în egală măsură, de proza de observaţie psihologică, cum se întâmplă în cazul povestirii ce deschide recentul volum. Flaviu, protagonistul prozei intitulate Manej, e un introvertit care încearcă să se definească în raport cu grupul de prieteni şi cu Camelia, ’’fata cu flori de altădată’’, pe care ’’trecerea timpului a făcut-o interesantă, gureşă, ba chiar uşor certăreaţă, posesivă’’. Reîntâlnirea cu fosta iubită devine un prilej de sondare a trecutei relaţii amoroase, dar şi de atentă autoscopie. Personajul se dovedeşte un retractil, incapabil să ia hotărâri definitive, strivit de sentimentul marginalizării sale, din postura de dascăl într-un sat îndepărtat. E radiografiat aici complexul provincialului ce-şi defineşte raporturile cu nucleul de prieteni între care a revenit pe moment, dar şi reacţiile produse de contactul cu un timp suspendat în memorie, cu propria personalitate. Proza intitulată Tehnici compensative e, după cum subliniază Claudiu Groza, ’’cea mai reuşită povestire a acestui volum’’. Personajul e, din nou, o structură de marginal, de ins ’’abandonat în scorbura lumii’’, dominat de ’’un sentiment echivoc tocmai bun să-l îndemne la reflecţie’’. E un sceptic inadaptat, dominat de sentimentul inutilităţii, care-şi analizează cu sagacitate situaţia de ins captiv în plasa unei realităţi complexe, dezumanizante, în care ’’ochiul magic al televizorului e zeul suprem’’. Personajul e construit ca o victimă a unui mediu dominat de tehnica modernă, în care până şi iubirea pentru Camelia devine o copie a suprarealităţii de pe ecranul televizorului. Imaginea merelor ce se revarsă de pe ecran produce o reacţie în lanţ, din care imaginaţia prozatorului dezvoltă un eseu spumos despre relaţia dintre o realitate autentică şi una contrafăcută, deformată de tehnica atotdominatoare. Nu lipseşte din această povestire, realizată prin combinaţia savantă a unor secvenţe independente în sine, îmbinate după tehnica păpuşilor ruseşti sau a jocului combinatoriu, a mixturii de veritabil puzzle narativ, nici meditaţia autorului asupra mecanismelor prozei moderne, cu influenţa pe care a adus-o asupra acesteia tehnica filmului şi televiziunii: ’’E mult mai uşor să visezi la un scenariu, decât să-l scrii. Parcă a mai spus cineva acest lucru. Da, Dostoievski, dar el se referea la roman. Pe atunci nu se inventase televiziunea. Azi şi romanele au devenit fluorescente. Autorii lor le concep ca pe nişte scenarii, gândesc în scenarii. Filmul ecranului naşte monştri, plăsmuieşte grotescul şi lirismul limitat al acestei lumi. Pământul întreg a devenit fluorescent, tras în nenumăraţi kilometri de imagini’’.
O structură de scenariu are, de altfel, şi povestirea ce poartă titlul volumului, Zeul Video, în care prozatorul reia tema obsesivă a confruntării dintre realitate şi aparenţă, dintre autentic şi contrafacere. E, după cum s-a remarcat, o povestire cu teză, uşor demonstrativă, în care se confruntă Zeus, stăpânul Olimpului, reprezentantul unei societăţi ecologice, apropiată de natură şi de mitologia ei, şi perversul simbol al modernităţii, zeul Video, cel care a creat ’’o sumedenie de lumi virtuale’’. Confruntarea ironic-homerică dintre cele două civilizaţii pare să dea câştig de cauză bunei, calmei tradiţii clasice. Atâta doar că demonul postmodernist îşi scoate coada în finalul povestirii, în care triumfătorul zeu al surogatelor moderne îşi face apariţia în scenă la modul ironic: ’’Credeai c-am murit, nene ?’’. Pe tema confruntării dintre iluzie şi realitate e construită şi ultima povestire a volumului, Crocodilul, o replică în proză la balada Mistreţul cu colţi de argint a lui Ştefan Aug. Doinaş, despre iluzie şi puterea imaginarului. Scrisă cu economie de mijloace, cu un ochi de atent observator al realităţii, povestirea finală dovedeşte calităţile de povestitor ale lui Adrian Ţion, de scriitor complex şi matur, cu o voce inconfundabilă printre noii veniţi în literatură.
duminică, 28 august 2011
Un thriller de excepţie
O prejudecată, destul de persistentă la noi, îl plasează pe autorul de romane poliţiste într-o zonă umbrită a interesului cititorului român. Un cunoscut autor de romane poliţiste,George Arion, autorul Atacului în bibliotecă, se întreba deunăzi de ce nu avem roman poliţist, în condiţiile în care pe plan mondial asistăm la o expansiune fără precedent a literaturii de suspans, indiferent că e vorba de mistery sau de thriller. Uimirea gazetarului de la Flacăra e cu atât mai mare cu cât am trăi “în cea mai coruptă ţară din Europa”, iar subiecte se găsesc, har Domnului, cu duiumul. Statutul precar al autorului de romane poliţiste e unul ce nu inspiră încredere nici criticului literar (în general elitist şi snob de felul său), nici cititorului de rând, sastisit de convenţiile romanelor “miliţiste” din epoca dictaturii, după cum le numea regretata Dana Dimitriu. O altă cauză a lipsei interesului pentru romanul poliţist, enunţată de scriitorul bucureştean, e şi aceea că publicul de la noi “nu crede în justiţia română”(ticăloşită, am spune şi noi odată cu un cunoscut personaj al vieţii publice) şi nici în verosimilitatea unui erou justiţiar în postura poliţistului de azi. Să nu uităm, în fond, că termenul de policier trimite, etimologic, la aglomerările urbane, elementul tematic predominat al romanului poliţist fiind elucidarea unei crime petrecute în mediul urban (grecescul polis însemnând oraş, cetate, centru urban).
Poate acesta să fie şi motivul pentru care Eugen Ovidiu Chirovici îşi plasează eroul recentului său roman în plin decor american. Fără să împărtăşească prejudecăţile celor ce văd în romanul poliţist doar o rudă săracă a literaturii, Eugen Ovidiu Chirovici, personalitate inconfundabilă a vieţii noastre publice, cunoscut prozator, ziarist şi economist, se prezintă cititorilor cu palpitantul thriller intitulat Voodoo (Editura Rao, Bucureşti, 2010). Cititorul român aterizează ex abrupto în atmosfera agitată a aeroportului JFK din New York City, unde, într-o scurtă, dramatică secvenţă, o femeie originară din Haiti, Patricia Boudinne este ucisă în urma unei altercaţii confuze cu un agent de pază. Soţul acesteia dispare de la faţa locului în modul cel mai misterios cu putinţă. Cazul e preluat de poliţia new-yorkeză dar şi de Biroul Federal de Investigaţii (FBI). Ca şi cum totul s-ar petrece în circumstanţe familiare nouă, cazul este închis în trei zile, iar agenţii sunt exoneraţi de orice răspundere judiciară, concluzia cercetărilor fiind că aceştia acţionaseră “conform procedurilor standard”.
Cei aproape treizeci de martori de pe aeroport depun depoziţii contradictorii, numai bune pentru a uşura muşamalizarea unei situaţii în care victima e o femeie originară dintr-o ţară pierdută undeva prin Antile. Eroul desemnat să descâlcească enigma dispariţiei martorilor, care mor pe rând în condiţii suspecte, cel angajat să o protejeze pe fiica Comisarului, să dea de urmele maleficului Jerome Boudinne (cel care dezlănţuie mânia demonilor voodoo) este simpaticul Drew Sanders. Protagonistul romanului e acest detectiv particular ce locuieşte în Brooklyn, un cartier al New Yorkului, pe care el însuşi îl caracterizează ca fiind “la fel de frumos toamna ca o sticlă goală de whisky într-o seară în care te-a părăsit iubita”. Romanul se constituie ca o relatare a unei investigaţii făcută la persoana întâi, în care naratorul romanului este chiar detectivul particular din Brooklyn, acest Drew Sanders a cărui istorisire ne poartă printr-o realitate adeseori halucinantă. Remarcabilul roman al lui Eugen Ovidiu Chirovici poate fi citit şi ca jurnal foind de impresii puternice şi terifiante, ce nu-şi refuză nici scenele tari, descrise cu tuşe nervoase, naturaliste, fin dozate. Anticipând, am spune că poate cea mai mare reuşită a romanului Voodoo este realizarea acestui personaj antologic, ce se descrie el însuşi astfel: “Am fost întotdeauna un tip de treabă - supărarea îmi trece repede; poate prea repede”. Cititorul străbate cartierele New Yorkului dar şi alte zone, cum ar fi New Orleansul, urmând investigaţiile acestui fost puşcaş marin, ins “rezistent”, obişnuit să lovească şi să tragă foarte bine, îmbrăcat în jeanşi, cu un tricou şi-o modestă geacă de piele sub care-şi ascunde pistolul. După propria estimare, e un erou neconvenţional, ce nu “arată a pistolarul care-l înfrunta pe băiatul cel rău din filmele cu John Wayne. Ci ca un amărât de detectiv particular din Brooklyn, care trăieşte de pe o zi pe alta sau crede că trăieşte”(p.185). Indiscutabil, romanul Voodoo are toate ingredientele unui adevărat thrillerr, în primul rând o acţiune palpitantă, care te ţine în suspans, constituind un excelent scenariu pentru un film. În spatele propoziţiilor scurte, pline de umor, descifrăm caracterul protagonistului, atitudinea faţă de semeni şi relaţia sa cu o realitate trepidantă, într-o societate devastată de crime, de mafie, de prostituţie, de droguri sau alcool. E desigur o lume autentică, deloc convenţională, o felie din viaţa unui oraş tentacular, văzută prin ochiul unui cunoscător desăvârşit al realităţilor descrise, care-i cunoaşte toate cotloanele. Eugen Ovidiu Chirovici este un psiholog desăvârşit, dovedind o excelentă documentare asupra acestui Brooklyn întunecat, dotat cu un fabulos bestiar. Iată-l, de pildă, pe erou pătrunzând în casa lui Joe-Călcâi, un boss al lumii interlope, căruia i se creionează un fabulos, de neuitat portret: „Joe-Călcâi era unul dintre cei mai ai dracu’ negri din Brooklyn. Un tip mic şi slab, care în urmă cu vreo zece ani încasase un glonţ în călcâiul drept şi rămăsese şchiop. Se bătuse timp de trei ani cu ruşii din Brighton Beach şi încă vreo cinci cu irlandezii din Marine Park. Era un tip de un alt calibru decât Jim, un adevărat tigru printre interlopii care-şi făceau veacul prin Măr. Imediat sub tipii de talia sicilienilor sau a gangsterilor veniţi din Rusia. Controla un sfert din ce însemnau taxe de protecţie, prostituţie şi loterii din Brooklyn-Stuyvesant. Şi asta însemna o grămadă de parale. Iar o grămadă de parale însemnau poliţişti cumpăraţi, politicieni binevoitori când venea vorba de voturi şi sindicate prietenoase”. Cam ca prin lumea noastră…
Concluzionând, avem de a face cu o strălucită realizare a genului, în care relatarea e scurtă, lapidară, cu discrete înflorituri stilistice şi splendide descrieri ale mediului străbătut, ce nu fac decât să sporească suspansul, să dea mister acţiunii, să calibreze ritmul. Pentru Eugen Ovidiu Chirovici scriitura nu e un scop în sine, ci doar un mod de a construi o incitantă ficţiune, în care viaţa depăşeşte mereu cadrele convenţiei narative. Urmărind tribulaţiile acestui personaj, cu ochii pironiţi pe revolverul detectivului, descoperim în paginile romanului Voodoo, o lume captivantă, clocotind de întunecate patimi umane, răspândind fiorii unui veritabil thriller cinematografic (to thrill înseamnă a fremăta), ieşit parcă de sub mâna unui Alfred Hitchcock. Indiscutabil, romanul Voodoo, care reia şi dezvoltă preocupările anterioare ale autorului pentru mistere, rituri şi ocultism din romane ca A doua moarte (2006) şi Labyrint.com (2009), este o carte pasionantă, scrisă cu o mână de mare maestru, aducând un real serviciu acestui gen de literatură încă neglijat la noi.
Un roman epistolar de Victor Rusu
Născut în 1922, la Botoşani, Victor Rusu, rămâne, în ciuda vârstei înaintate, unul din numele care ilustrează cu strălucire ziaristica de expresie românească. Strămutat în Ţara Sfântă, ziaristul continuă să scrie şi să editeze cărţi care constituie, în felul lor, adevărate evenimente editoriale, chiar dacă presa de la noi nu se grăbeşte să anunţe, cu surle şi trâmbiţe, cărţile sale. I se întâmplă venerabilului publicist de la Bat-Yam ceea ce se întâmplă multor autori de cărţi strălucite, care trec ignorate de masa cititorilor grăbiţi sau de o critică superficială, ce preferă să comenteze mediocre traduceri din literatura occidentală sau de aiurea. Pentru cei mai tineri, numele lui Victor Rusu nu spune, desigur, prea multe deşi publicistul a lucrat o lungă perioadă în presa centrală din Bucureşti. Între 1964-1978, ziaristul de la Scânteia va redacta Revista cultului mozaic. Din 1978 se stabileşte în Israel, colaborând la publicaţiile de limbã românã din Tel-Aviv. Va reveni în actualitatea culturalã de la noi cu volumele Iţic şi lumea lui (2000), Jurnal israelian (2001), Vedere din Bat-Yam (2001), Elefantul şi evreii (2003), Ultimii evrei (2004), Zile şi nopţi în Israel (2005). Alãturi de Al. Mirodan, de nonagenarul Marius Mircu, de regretatul I. Schechter, Victor Rusu reprezintã unul cei mai străluciţi reprezentanţi ai presei de limbã românã din Ţara Sfântã, practicând o publicistică scrisă într-o limbã românã curatã, neinfestatã de sinistrele barbarisme de la noi, de ticurile lingvistice ale snobilor ce se plimbă pe ecranul televizoarelor. Paradoxal sau nu, cea mai curată limbă românească, cea mai fluentă şi cea mai atentă la regulile gramaticale se practică la Bat-Yam, la Tel-Aviv şi Ierusalim, unde trăiesc aceşti evrei originari din România.
În răspăr cu o actualitate isterizată de politică şi de incultură, Victor Rusu revine în librării cu o carte intitulată Scrisori către şi de la prieteni, apărută la Editura Clusium din Cluj-Napoca (2007). Într-o epocă în care telefonul celular şi e-mail-urile tind să înlocuiască bunul, “bătrânescul” gen epistolar, Victor Rusu publică un volum ce cuprinde corespondenţa trimisă de el însuşi sau primită de la prieteni. Pentru cei ce consideră genul epistolar ca pe o specie desuetă, ne grăbim să spunem că volumul se citeşte ca un veritabil roman epistolar, ca sursă de nebănuite delicii şi descoperiri.
Aflat la vârsta amintirilor, Victor Rusu îşi interoghează trecutul prin intermediul acestor scrisori adresate vechilor prieteni. Sunt, cu câteva excepţii, colegi din zona gazetăriei pe care a practicat-o o viaţă întreagă. Printre capitolele cele mai consistente a epistolarului se numără şi cel purtat cu Valeriu Negru, fost coleg de redacţie la “Scânteia”, cu care împărtăşeşte numeroase idei comune referitoare la fosta publicaţie comunistă. Atmosfera din redacţie, în general apăsătoare, dar nu lipsită şi de momente mai luminoase, este surprinsă în scurte, percutante flashuri într-o epistolă a lui Victor Rusu însuşi. O solidaritate a scânteiştilor nu lipseşte, Victor Rusu constatând că “valurile mării furtunoase din jur“ i-a legat sufleteşte, astfel că memoria sa îi poartă, ca într-o arcă, “pe cei vii şi pe cei morţi”, de-a valma. Sunt personaje surprinse printr-o trăsătură caricaturală sau printr-un amănunt mai colorat. Îi revin în memorie mai ales personaje din nucleul iniţial al redactorilor “Scânteii”, constituit prin 1946-1947. Printre aceştia un H.H.Obedeanu, “cel mai năstruşnic şi fantast dintre noi (ambiţia lui mărturisită era s-o reguleze pe Ana Pauker)”, un Apostol ce se întrerupe “intempestiv din scris spre a da o fugă la Crucea de Piatră, îmboldit de o nevoie foarte accelerată”, un Nămolaru “cam ipohondru”, un Mitea “cu umorul lui său blajin şi trist”. Peste toţi şi peste toate domneşte “Sorin Toma, zeul, Jupiterul nostru, al tuturor, cel cu fulgere şi trăsnete”. E vorba de autorul celebrului pamflet Poezia putrefacţiei şi putrefacţia poeziei, despre care Valeriu Negru crede într-o epistolă de răspuns că nu a fost îndreptat “împotiva micimilor de caracter ale lui Arghezi, ci împotriva uriaşei valori a creaţiei lui”, fiind “o acţiune comandată, absolut mizerabilă”. Printre corespondenţi găsim nume de marcă ale scrisului, care au practicat ei înşişi gazetăria. Dintre aceştia ne reţine atenţia mai ales Sergiu Fărcăşan, un scriitor nu lipsit de succes în perioada dictaturii comuniste, dar care a ales soluţia exilului, perioadă în care va cunoaşte şi o necontenită “preumblare prin slujbe ca funcţionar, contabil, arhivist, biograf, voiajor comercial”. Scriitorul strămutat în Canada îşi păstrează pe deplin umorul, în ciuda vârstei şi a dificultăţilor intregrării în noua sa patrie. Scrisorile lui Sergiu Fărcăşan, ca şi cele ale lui Victor Rusu, conţin numeroase observaţii referitoare la situaţia celui ce-a ales, de bunăvoie sau silit de anumite circumstanţe istorice, să-şi schimbe domiciliul şi să aleagă soluţia emigrării. Scrisorile lui Victor Rusu adresate unuia din cei mai străluciţi scriitori de limbă română, lui Norman Manea, conţin câteva observaţii de mare profunzime, din care ne restrângem să cităm doar câteva fragmente: “Practica a confirmat ceea ce ştiam aprioric, că emigraţia este un lucru teribil, mai ales la o anumită vârstă, că nu numai condiţia individului se schimbă în mod radical ci, aproape inevitabil, însăşi structura sa interioară, intimă, moleculele fiinţei sale sunt supuse unei formidabile presiuni”.
Neaşteptat e dialogul cu Dumitru Popescu, unul din ideologii de marcă ai regimului comunist, care constată, ajuns la înţelepciunea vârstei, că generaţia sa “n-a greşit propriu-zis prin entuziasm, atunci când l-am avut, ci prin unilaterlatitate şi insuficientă toleranţă”, “prin lipsa simţului proporţiilor”. Scriitorul are sentimentul de a aparţine “la a doua generaţie românească eşuată, în acest secol”. În faţa priveliştei “scrumului rămas din idealism şi entuziasm”, a eşecului proiectului său exitenţial, epistolierul are sentimentul acut al necesităţii întoarcerii “spre buna tradiţie a Eclezistului”, postură neaştepată pentru un om care a crezut, poate sincer, în învăţăturile lui Marx.
Există printre prietenii lui Victor Rusu şi oameni ce preferă să trăiască cu toate antenele îndreptate spre catastrofele democraţiei originale ce se dezvoltă sub ochii lor. E vorba de ziaristul Ilie Purcaru, un corespondent mai puţin nostalgic, preocupat de perioada actuală, în care face “mercenariat” la un săptămânal al lui Adrian Păunescu, “potcovit cu o mie şi una de pretenţii” ale patronului ajuns capitalist. Bătrânul, experimentatul gazetar e silit să-şi facă profesia în tovărăşia unor tineri “aiuriţi, bâlbâiţi la scris, certaţi cu logica şi gramatica, veşnic bosumflaţi, nemâncaţi şi dezabuzaţi”. În noua sa postură, gazetarul e silit să facă “un veşnic slalom printre bombe incendiare”, spre a nu călca “pe bătătură vreun partizan al patronului” ajuns. În câteva fraze meşteşugite, colegul de dialog al lui Victor Rusu schiţează condiţia mizeră, urât mirositoare a presei actuale, în care independenţa de opinie e uneori mai rară decât în vremea funestei dictaturi comuniste, iar limbajul de lemn a fost schimbat cu cel de tinichea.
Deşi întregul volum de epistole realizat de Victor Rusu e un elogiu indirect adus prieteniei, nu de puţine ori aceste epistole înregistrează şi scene în care prietenia şi solidaritatea între oamenii condeiului sunt puse la grea încercare. O scrisoare din 26 decembrie 2004 a lui Norman Manea consemnează o asemenea situaţie:”Am şi triste împrejurări de înregistrat de la foştii prieteni, pe care le suport greu (cândva, spuneai că am <
Fără să putem sintetiza întregul evantai al problematicii, atât de diverse, redat în cele mai variate nuanţe stilistice (aici stilul e, cu adevărat, omul), ne-au reţinut paginile de corepondenţă cu Nicolae Steinhardt, cu mărturii paradoxale despre anii petrecuţi în închisoare: “i-am făcut ca <
La cei peste 80 de ani ai sãi, Victor Rusu, ajutat de nepreţuita Doamnă Ruth, soţia şi fidela secretară a scriitorului, a alcătuit o carte unică în felul ei, scrisorile dezvăluindu-ne caractere, destine şi întâmplări ieşite din comun. Încă o dată, gazetarul retras la Bat-Yam ne cucereşte prin naturaleţe, prin spiritul său lucid, lipsit de iluzii. Hotărât lucru, gazetarul nu se îmbată cu apă rece, privind lumea şi trecutul în faţă, fără ipocrizie sau false remuşcări. Deceniile trăite de Victor Rusu, dar şi de prietenii săi, sunt surprinse fără mistificări sau amnezii vinovate. Ca toate cărţile lui lui Victor Rusu şi aceste Scrisori către şi de la prieteni merită citite cu cea mai mare atenţie. Volumul, deşi colectiv, aparţine unui autor “care merită toată încrederea, angajarea, admiraţia”, după cum observa şi binecunoscutul Norman Manea.
Ştefan Munteanu şi “spectacolul ascuns al eului”
Dintre scriitorii exilului, poetul Ştefan Munteanu e, indiscutabil, unul din cei mai puţin cunoscuţi. Stins la Los Angeles (SUA), la 9 decembrie 1990, poetul nu a a mai avut răgazul de a-şi fi alcătuit o antologie reprezentativă, pe care s-o promoveze în noul climat de libertate instaurat la noi după evenimentele din decembrie 1989. Stabilit în Statele Unite în 1973, a lăsat în ţară reputaţia unui specialist în domeniul desenului animat, de scenarist, regizor de film, grafician şi pictor. Născut la Caracal în 1926, viitorul poet a urmat cursurile şcolii din Turnu Măgurele şi ale Liceului Militar de la Mănăstirea Dealu, unde funcţiona, în calitate de cadru didactic, mama sa, o distinsă profesoară de pian, cu ascendenţi, pe linie familială, originari din Grecia. Specializându-se la Institutul Cinematografic din Bucureşti (1953-1955), va avea o prodigioasă activitate de pictor animator, de scenarist şi regizor de film în cadrul studiourilor din Bucureşti şi la “Animafilm”, fiind distins cu câteva premii prestigioase pentru realizările sale. Este încununat cu Medalia de bronz la Festivalul Internaţional al Filmelor pentru Tineret de la Veneţia pentru filmul Zgribulici(1962), cu Diploma de merit pentru filmul Dimensiuni (1966) la Festivalul Filmelor de Autor de la Bergamo. În sfârşit, filmul Vade mecum este încununat cu Diploma Festivalului Internaţional de Filme de la Trieste (1972). În ţară, artistul a avut mai multe expoziţii personale de grafică de şevalet, de ilustraţii de carte şi acuarele, o pasiune care va continua şi în exilul său american. A debutat cu poemul Dar sărac în revista Gazeta literară, în 1971, sub pseudonimul S.Fumigali, fără a-şi fi adunat creaţiile lirice într-un volum. Stabilit în Oakland (California) şi, din 1977, la Los Angeles, îşi va continua activitatea de scenarist şi regizor de filme în domeniul animaţiei. În paralel cu activitatea profesională, va întemeia o editură proprie, tipărind şi o revistă lunară, Micron, la care vor colabora numeroşi scriitori ai exilului, nume prestigioase precum Ştefan Baciu, Vintilă Horia, Alexandru Lungu, Nicholas Catanoy, Horia Stamatu şi alţii. Primul său volum de poezie, Zăpezile violete, va apărea în editura sa proprie, cu mijloace artizanale, abia în 1976, fiind comentat cu simpatie de Al. Lungu şi Ştefan Baciu. Nu e singurul volum editat, printre aceste numărându-se titluri precum Povestiri într-un milimetru (1977), Căsuţa poştală (1977), Liceul militar (1977), Un nor cu număr de provincie (1978), Vacanţa de seară (1979), Cerul în buzunar (1980), dar şi câteva cărţi traduse în limba locului, toate prevăzute cu rafinate ilustraţii grafice ale poetului.
Nu lipsesc câteva tentative de recuperare a poetului în ţara sa de origine. Volumele Arhitectura memoriei. Pictopoeme (Editura Universal Dalsi, Bucureşti, 1994, cu o prefaţă de Geo Şerban) şi Poeţii beau din apa cerului (Editura Panteon, Piatra Neamţ, 1995, cu o prefaţă de Ion Negoiţescu şi o postfaţă semnată de George Vulturescu, îngrijitorul ediţiei) sunt indiscutabil binevenite, chiar dacă ele nu au reuşit decât în parte să dea o imagine asupra personalităţii polivalente a artistului. Rămân necunoscute cercetătorilor de la noi, deocamdată, volumul de memorialistică intitulat Pe-o gură de rai, romanul Vaporul de hârtie, precum şi o vastă corespondenţă şi unele manuscrise inedite, aflate în păstrarea devotatei soţii a poetului, doamna Mioara Munteanu, cea care veghează asupra memoriei şi arhivei poetului de la Beverly Hils, în vederea alcătuirii unei viitoare ediţii critice.
Despre artistul şi omul Ştefan Munteanu s-ar putea spune că a rămas până la sfârşitul vieţii un “desţărat”, purtând în suflet nu atât drama personală, cât mai ales a ţării rămase după Cortina de fier. Merită amintită aici o afectuoasă rememorare, din volumul Cafeaua de dimineaţă, a poetei Petra Vlah, despre autorul Zăpezilor violete: “Artist desăvârşit şi sensibil până dincolo de <
Numeroase dintre poeziile lui Ştefan Munteanu sunt notaţii de jurnal, transcrieri ale unui spectacol exasperant al solitudinii cotidiene, fragmente menite să aducă la suprafaţă acumulări ale unor îndelungate tensiuni interioare şi frustrări. Dezolarea e tradusă printr-o poezie voit dezarticulată, ce aminteşte de lirismul afazic al lui Bacovia sau de lirica abscons-oraculară a lui Virgil Mazilescu. Sunt transcrieri capricioase ale unui solilocviu, fine notaţii de agendă personală, ce reţine adeseori evenimente obscure, enigmatice, dintr-un muzeu al propriei memorii. Unul din aceste poeme, intitulat Agendă, e edificator pentru o poetică ce se întemeiază pe un vârtej de asociaţii, aparent fără nici o legătură logică între ele, a căror acumulare e menită să dea senzaţia exasperantă a plictisului cotidian, a vidului comunicării, a mecanizării gesturilor cotidiene: “după-amiază arsă, reflectoarele îmblânzite de gene, telefonul amicii vocile, unu cu paharele de otravă, noi rămânem pe aerodromul cărţilor, sfinţi plictisiţi, târgurile cu vechituri, şoseaua cu pielea crăpată de la cutremure, zile betegite de mers, oameni-roţi, altă zi, pisălogul televizor, cretinisme, noaptea salvată de păsări, vizite-plictis, schimbarea buteliilor informative, aceste pahare ale conversaţiei în week-end ”.
Aceste delicate poeme în proză oscilează mereu între tentaţia unui pathos şi reprimarea sa, între o expresie incisivă şi virarea notaţiei într-o descriere, tincturată ironic, a banalităţii cotidianului. Rareori jurnalul liric a lui Ştefan Munteanu explodează în notaţii mai virulente, în care ironia atinge nota sarcastică, acidă, denunţătoare, ca în poemul Bisturiu, un strigăt de exasperare în faţa vulgarităţii şi contrafacerii, a comercializării sublimului: “drogul nedisimulat, introdus într-un fruct, devenit centrul emisferelor dilatate de căldura unor anotimpuri false, sublimul scos la mezat dar în lumea bună, idioţi abia mascaţi, am strigat cât mă ţinea gura: daţi-vă la o parte din faţa balenei scârbos de realiste, ce, nu mai găsiţi nici o corolă cu speranţe?! pe urmă va fi prea târziu, săriţi din mers, s-au mai văzut efemeride schilodite, personal nu mă sinchisesc de părerea lor…”.
După cum a remarcat, cu multă fineţe, George Vulturescu în substanţiala postfaţă la volumul antologic Poeţii beau din apa cerului (1995), cele mai multe poezii ale lui Ştefan Munteanu, mai ales cele din volumul Sintaxa aerului, “sunt scurte radiografii, tăieturi crude, în realitate, un blitz – nu pentru a imortaliza ci pentru a atrage atenţia, pentru a marca, pe o hartă imaginară, locuri unde sufletul se usucă într-o incompatibilitate a comunicării cu ceilalţi”. Oraşul apare la Ştefan Munteanu ca o geografie a infernului, ca loc al secătuirii spirituale, în care oamenii sunt robotizaţi, supuşi unor ritmuri care-i înstrăinează de esenţa fiinţei lor. S-ar părea că poetul exilat prelungeşte unele atitudini ale expresioniştilor sociali de la începutul secolului trecut, dar o nuanţare este necesară. Poetul nu respinge structurile citadine, el însuşi este o sensibilitate urbană, care aderă simpatetic la geometria calmă, rafinată a oraşelor europene sau a micilor orăşele mediteraneene. Revin la el şi unele reminiscenţe ale geografiei bacoviene, cum ar fi cea liceului ca spaţiu al unui infern suspendat în memorie, ca loc al eşecului, văzut ca “o galeră”, “corabie cu pereţi negri / umpluţi cu lacrimi calcaroase”, “epavă” şi simbol al ratării existenţiale. (Liceu). Nu mai puţin bacovian e spaţiul parcului municipal, cu statui şi copaci proiectaţi dramatic pe fundalul cerului gol ( “Copacii palizi, în tăcere, se răstignesc pe cerul gol”), pe care norii par nişte “răni deschise”(Întuneric). Altădată, oraşul apare doar ca proiecţie la orizont, ca amintire a unor volume şi raporturi de culori, savant distribuite, cu un ochi de artist rafinat: “Alb rotund / cenuşiu-violet arcuit / rare dreptunghiuri de galben murind / printre verticale exclamative. / pe cer colorate amprente ce par să dispară /. E o răscruce / unde vântul smulge petale de case, / răsuceşte maşini de zâmbit / şi sparge grosolane pălării de piatră. Albul ajunge un punct;”(Poteca). Nu lipseşte nici rememorarea nostalgică a unor oraşe româneşti suspendate în pâcla memoriei, pe care exilatul le desenează cu o linie tremurând de emoţie, cum ar fi Braşovul tinereţilor sale, văzut ca “un oraş cu linii ondulate”(Braşov). Mai mult decât în poeme, grafica sa reţine adeseori poezia oraşelor mediteraneene, cu chiparoşii înălţându-se într-un elan al vegetalului, asemenea unor flăcări verzi, spre un cer metafizic în care se prelungesc tainice vise şi proiecte. Pentru poetul şi artistul plastic Ştefan Munteanu, culoarea nu este un mijloc, ci o realitate sensibilă, care preia impulsurile interioare ale artistului, secretele palpitaţii ale fiinţei, o materie încărcată de o intensă substanţă vitală. În viziunea sa, albul e un “cimitir de culori”, marcând o absenţă, un vid existenţial, dar şi posibilitatea unei redempţiuni spirituale, a unui posibil dialog. Iată un scurt fragment dintr-un poem fără titlu ( din volumul Poeţii beau din apa cerului, pag.28), dominat de prezenţa acestui vid de culori, a albului: ”Într-o zi, cineva a bătut la fereastră / şi s-a dus nevăzut / ne-am apropiat să privim / şi-am simţit / visele tale, gânduri în alb, / hainele albe / camera albă / colorându-se / de speranţă”. Demistificând prin intermediul acestui motiv, cel al oraşului, mitul unei geografii integre, în care arta epuizată de excesele civilizaţiei ar regăsi vigoare şi viaţă, oraşul apare la Ştefan Munteanu ca un loc tragic al existenţei moderne, evocat de obicei prin sintagme ce tinţesc spre o denunţare a automatizării, a înstrăinării individului, a rătăcirii exilatului. Nu e de ignorat nici panorama oraşului din sudul unei Americi fierbinţi, în care palmierii somnoroşi sunt verticale ale unei grafici surprinse “într-o lumină crudă”, subliniind eşecul existenţial al visătorului artist încă o dată: “Biserici cu clopote la gât / în convexe şi liniştite păşuni / palmieri ce pică de somn / şi flori ameţite de praf // femei conturate cu tuş / pe foile albe, de zid / bărbaţi în crochiu de cărbune / legaţi cu fire subţiri de cafea // un singur Pegas / galopând peste munţi / a căzut în piaţa centrală.”(Peisaj în lumina crudă).
Linia mediană a acestui lirism, ezitând între pathos şi retragerea în sine, e constituită de o poezie de notaţie, discretă şi melancolică, cu oroare faţă de transcrierea impudică a seismelor eului. Asistăm la o bruscă coborâre a tonului, la o confesiune în surdină, ce nu refuză nici o anume atitudine autoironică. Poetul e în fond un interiorizat, o sensibilitate retractilă ce surprinde spectacolul ororilor realităţii din interiorul spaţiului casnic, familiar, în care se retrage ca într-o cochilie protectoare, în spatele geamurilor, într-un refuz al confruntării brutale cu o realitate vulgară, nespiritualizată, dominată de falsuri şi aparenţe. Iată o poezie ce reţine “şoapte în culori pastel”(Simple întrebări), ce are oroare de frivolitatea ţipătoare, fovistă, a realului. Poezia devine aici o notaţie asupra ceremoniei trecerii, a scurgerii inexorabile a timpului, a rotirii anotimpurilor, o subtilă terapie a spaimelor interioare: “au trecut frunzele în ţinută galbenă, a trecut vântul în doliu transparent, au trecut norii cu privirile întunecate, noi n-am avut timp de ceremonie, pe tâmple curgeau culori festive: pe urmă n-a mai trecut nimeni; acum stăm pe loc, trec toate pe aproape, copacii, râul, casele, se grăbesc ? – iată styxul, ele se vor opri, noi vom călca peste apă…şi frica se va îneca”(Perdele).
Autorul nu e atât un nihilist, un reformator sau un moralist cât un estet care alege mereu soluţia refugiului în imaginar, într-o construcţie pură şi imaculată, asemenea “sintaxei aerului”, poezia însăşi fiind definită drept “ceva diafan”(Cenaclu). Descinderea în “stupul social” echivalează pentru poet cu o nedorită confruntare, cu invazia unui “frig vizibil”(Iarna). E o agresiune a realului pe care Ştefan Munteanu o evită sistematic prin recursul la a o mai benignă forare în “minereul memoriei”(În Alpi), la jocul de artificii ale imaginarului pur, prin refugiul în ingenioase construcţii compensatoare. Iată-l pe poet instalat în fotoliu, loc al visătoriei solitare, sub “invazia de fluturi ai memoriei”, deschizându-şi privirea asupra peisajelor lăuntrice, lăsând să ţâşnească de sub crusta percepţiei sale calme o avalanşă de imagini ordonate după criterii aleatorii ale reveriei artistului: ”lumina electrică a ochilor tăiată, i-au rupt un picior, i-au luat liniile de fugă fumurii şi i-au anunţat moartea uneia dintre crengi, hipodromul alb de mult închis, mai avem colegi asasini foarte pricepuţi, orăşelul cu dinţi automaţi, sărutul după iuda, scrisori, flamura sfâşiată a sufletului, vine seara-hoaţa, domnul beethoven a aprins stelele de jos, bulevarde părăsite ale bucuriei, canarul ars, fiecare criminal merge acolo unde…, apunem toţi fără excepţii, stau în celulele voastre, într-a mea plouă sub cerul senin”. Aceste solilocvii, alcătuite printr-o tehnică cumulativă, prin adiţionarea unui flux de imagini aparent dezarticulate înglobează în cifrul discreţiei afective o notă patetică mereu cenzurată. E o atitudine derivând dintr-un refuz al brutalităţii existenţialului, retorismul sarcastic fiind mereu amânat. Finul resort sarcastic e mai întotdeauna ascuns într-o construcţie în care imaginarul preia mereu iniţiativa, ironia e strecurată printre fisurile unei imagistici absconse.
Atitudinea civică nu îi lipseşte poetului exilat dar temperamentul său, cu unele tangenţe bacoviene, refuză retorismul brutal. Un poem precum Lecţia de istorie e o evocare sarcastică a grobianului Stalin, văzut caricatural, dar e evident că delicatul poet refuză structural pamfletul. Revine asupra “omuleţului cu mustăţi groase”, asupra personalităţii diabolice a tiranului sangvinar de la Kremlin, într-un alt poem, intitulat Rânduieli, denunţând tragica farsă a comunimului, dar e limpede că genul protestatar şi trâmbiţele retorice nu fac casă bună cu sensibilitatea sa meditativă şi delicată. Altădată deplânge, în poeme precum Tulnicul, o demonie a istoriei naţionale care a provocat exilul unora dintre cei mai buni fii ai patriei ( “O, Ţară vitregă, / de ce-ţi goneşti feciorii? / nu vezi cum pleacă, după ei, şi norii?”), dar fără a atinge virulenţa Psalmilor româneşti ai altui exilat român, Aron Cotruş, poetul stins la Long Beach. Ca şi acesta, deplânge satanica epocă a comunismului instalat în ţara de baştină, cu sărbătorile creştineşti devenite un prilej de rememorare tristă a unor tradiţii altădată pline de viaţă în poezii precum Colind şi Înviere. Dar nostalgia exilului său coagulează în tristeţea filigranată a unor poeme delicate, fanteziste, mizând pe discursul solilocvial, în care elementele realităţii exterioare sunt macerate de o imaginaţie decorativă şi artizanală. În cazul lui Ştefan Munteanu asistăm, după cum sublinia şi I.Negoiţescu, la un “spectacol ascuns al eului”, incapabil să evadeze din dubla, tragica sa condiţie, de poet şi de exilat.
Şerban Chelariu şi revolta împotriva timpului
“Există şanse minime ca un poet stabilit de multă vreme în Statele Unite ale Americii, total necunoscut în ţară, fără să fi publicat ceva înainte de a pleca, devotat de multă vreme artelor plastice şi nu poeziei, să intre, dacă nu în istoria literară, măcar în circuitul valorilor contemporane”. Cu aceste cuvinte îşi deschidea cronica de prezentare cunoscutul critic Mircea A. Diaconu, dedicată poeziei lui Şerban Chelariu, apărută în numărul 3-4/2001 al revistei Poesis, sub titlul Danemarca din creier. Într-adevăr, recentul dicţionar literar al Academiei Române nu reţine decât numele tatălui său, Traian Chelariu, bucovinean la origine, încă din perioada interbelică afirmat ca o personalitate polivalentă, ce s-a manifestat ca poet, prozator, dramaturg şi eseist. Cu studii de specializare la Paris şi Roma, Traian Chelariu părea să aibă în faţă o strălucită carieră universitară, funcţionând ca asistent la universităţile din Cernăuţi, Iaşi şi Bucureşti. Brutala instalare a noului regim comunist avea să aducă pentru eruditul poet bucovinean un şir nesfârşit de umilinţe şi privaţiuni, evocate în “cutremurătorul jurnal al unui universitar ajuns hingher” – după cum ne informează acelaşi Mircea A. Diaconu.
De efectele acestui cinic tratament, aplicat aproape tuturor elitelor româneşti ce au refuzat pactul cu puterea roşie, avea să beneficieze, desigur, şi fiul scriitorului, Şerban Chelariu, născut în 1943 la Bucureşti. Învingând toate vicisitudinile, fiul fostului universitar devenit hingher va reuşi să absolve cursurile Facultăţii de Construcţii Civile şi Industriale din capitală (1967). În pofida profesiunii alese, va moşteni de la părintele său o accentuată sensibilitate artistică. Încă din studenţie va fi atras de grafică şi pictură, participând cu lucrări proprii la câteva expoziţii de grup şi organizându-şi o expoziţie personală în 1970, la Bucureşti. Deşi în aceea perioadă părea să se fi impus o aparentă liberalizare a regimului comunist, Şerban Chelariu alege soluţia emigrării în Statele Unite, unde se stabilileşte în 1977. Continuă să lucreze ca artist plastic, prezentându-şi lucrările în expoziţii organizate în Colorado (1977, 1978, 1979), Washington D.C. (1990), New Jersey (1992, 1995, 1998, 1999) şi New York (2005). Artistul plastic e dublat de un autentic poet, ce scrie mai mult pentru sine, ca un exerciţiu de libertate a imaginaţiei, publicând sporadic în reviste din străinătate – dintre care amintim Origini din Georgia (Statele Unite), Caietele Internaţionale de Poezie Liter Art XXI (SUA),Balada şi Galateea (Germania), Dorul (Danemarca). Dintre publicaţiile culturale din ţară, revista Poesis este printre primele reviste care l-au găzduit, cu poeme originale sau cu traduceri şi prezentări ale liricii unor poeţi ca Sylvia Plath, Anne Carson şi Stanley Kunitz. Abia după 1989, Şerban Chelariu va reveni masiv în literatura ţării sale de origine, prin publicarea a trei volume de poezie: În umbra numerelor prime (Editura Paideia, Bucureşti, 1998), Quadratura lunii (Editura Paideia, Bucureşti, 2000) şi Praf peste pulberea inimii (Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2002), toate ilustrate cu rafinata grafică a autorului, menite să atragă atenţia asupra unui poet original, singular în felul său.
Deşi e vorba de un poet absent, prin forţa împrejurărilor, vreme îndelungată din editurile şi publicaţiile româneşti, întâlnirea cu lirica sa constituie încă un argument că în exil a continuat să se scrie o literatură de cea mai bună calitate. Poezia lui Şerban Chelariu are concentrarea energiilor unui arc de oţel, ce se comprimă, se destinde sau zvâcneşte energic, după voinţa artistului, capricios şi imprevizibil în relaţia sa cu structurile versului. Avem de a face cu un poet ce dislocă mereu structurile osificate ale unei arte armonioase, clasice, optând pentru manierismul iregular, în care se confruntă adeseori forţe divergente, într-o vie efervescenţă spirituală, neobişnuită, plină de virtuozitate. Versul înaintează adeseori asemenea unui saltimbanc pe o funie suspendată deasupra abisului, într-un echilibru precar, în care plutirea elegantă pe deasupra privitorilor uimiţi pare pândită mereu de prăbuşirea în gol. Sinteză uluitoare de calcul şi de hazard, poezia lui Şerban Chelariu are indiscutabil ştiinţa de a manevra geometria variabilă a versurilor, de a modula sonorităţile cu siguranţă, bazată pe o ureche de muzician rafinat şi subtil. Fragmentate, cu savante disimetrii, versurile sunt în mod paradoxal muzicale, cu rime plasate neaşteptat, într-un joc de eufonii şi ecouri calculate matematic. Şerban Chelariu e înainte de toate un spirit lucid, ce-şi dozează atent efectele, un artizan ale versului, îndrăgostit de frăgezimile cuvântului, de potenţialul său ascuns.
Expresia se concentrează adeseori în atoli verbali ce au rigoarea unui haiku japonez, în care imaginea e transcrisă cu o peniţă înmuiată în cerneluri din cele mai fine, selectate cu un ochi de plastician: “Prin mâlul nopţii desfundat / dorm bivoliţe pântecoase / norii”(se tulbură cu adâncuri). Acest cult al rigorii, al unui imagism sintetic, e contrabalansat de o atitudine reflexivă extrem de dinamică şi de productivă, dar mai ales de un instinct ludic şi muzical ce-l împinge spre înscenarea unui fastuos spectacol în care armonia sonoră primează, iar tensiunile grave ale spiritului se deschid în muzicalitatea pură. Iată-l în postura unui naturist ce ştie să îmbine detaliul fin, surprins de un poeta artifex, cu saltul în reflecţia filosofică şi în jocul gratuit al sonorităţilor: “clipocind / tresare lacul / împroşcând cu diamante / unde / cercuri ambulante / simetrii // sar spre noapte / broaşte ude / turta lunii-n val / rupând-o / o ţes nuferi / ascunzând-o / printre ierburi verzi zălude // vântul blând / şopteşte-n / iarbă / se duc melcii / la plimbare / paşi / se-aud / dar pe cărare / doar de bezna dai / cea oarbă /…/ ies din nou / la vânătoare / o mulţime de fiinţe / răsar mituri / din seminţe / luna paşte / bunul soare” (clipocind tresare lacul).
Poetul se situează foarte aproape de Nichita Stănescu prin tehnica proliferării baroce a imaginilor, prin “nemaivăzutele / focuri de artificii / ale nenumăratelor feluri de a face”, de a-şi construi imaginarul, prin modul în care îşi structurează limbajul poetic. Ca şi la autorul volumului Epica magna, cu care are evidente afinităţi, există la Şerban Chelariu o permanentă confruntare cu timpul, o tentativă de destructurare a fluxului temporal printr-o proiecţie în negativ a unor concepte, cum ar fi “netimpul”, “nesânge”, ”nevintre” etc. – o modalitate atât de apropiată de “necuvintele” stănesciene. Iată doar un fragment din poezia haide să ne facem planuri, în care se imaginează o derulare inversă a timpului, o reîntoarcere spre o altă dimensiune existenţială, cea a unui trecut mitic, primordial: “haide să facem câteva planuri / să intersectăm spaţiul / în cât mai puţine cuvinte / haide să masacrăm timpul / care încontinuu ne minte / chiar la răscrucea fântânii / unde ogoarele visului / verde / în suflet ne mişcă / încă necopt / rodul / promiselor lanuri // se derulează invers trecutul / şi nu ne mai suntem aceiaşi / exact / exact ca înainte // se derulează invers / deşirându-se-n minte / scurgându-se / într-un mult mai adânc trecut / decât luăm noi aminte / un trecut acum nou / şi parcă neînceput / dar totuşi trecut / trecut de noi încă nedespărţit / deşi despărţit prin cuvinte”. Asistăm aici la o viziune intens spiritualizată, la o tendinţă generalizată de purificare şi de eliminare a scoriilor şi accidentalului, a anecdotei, năzuind spre o lirică de idei, spre o artă cerebrală, ce se constituie ca o veritabilă aventură existenţială. Poezia rămâne pentru lucidul Şerban Chelariu şi o manifestare stihinică, o revărsare a sacrului în profan, o epifanie, cum ar spune Mircea Eliade. E limpede că pentru el lirismul concentrează în sine întrebările de rezolvare a marilor probleme ale destinului, mitul poetic fiind o tentativă de dominare a fluxului temporal, de confruntare lucidă sau de alunecare de sub puterea sa dizolvantă. Dacă mitul înseamnă întoarcere la origini sau cel puţin certitudinea unei reînnoiri spirituale, poezia furnizează, în chip simbolic, posibilitatea unei reîntoarceri la surse, de căutare febrilă a unui sens dincolo de frontierele cronologice în care eul profan e ancorat.
Asemenea marelui istoric al religiilor, care încearcă “să spargă acoperişul casei”( o metaforă arhetipală împrumutată din gândirea filosofică indiană ), gest menit să elibereze fiinţa de orice constrângere, de limitele mutilante ale existenţei profane, poetul încearcă, cu mijloacele specifice artei sale, să se elibereze de condiţionările temporalităţii. Şerban Chelariu ştie prea bine că imaginea e încărcată, după cum au arătat psihanaliştii, de numeroase valori mitice, legate ombilical de prima copilărie, de primordialul uman, preluând arhetipuri impersonale, ce trimit la timpul etern al speciei. El regăseşte beatitudinea originii şi a începuturilor prin numeroase întoarceri spre timpul adolescenţei şi copilăriei, prin apelul la câteva ritualuri reprezentate, de pildă, de cântecele şi descântecele naive ale copilăriei. Un poem precum aerul, din volumul Praf peste pulberea inimii (2002), conţine o meditaţie gravă asupra unui timp şi spaţiu primordial, în care o constelaţie de imagini se regrupează, evidenţiind nu numai o mitologie personală, ci şi o vârstă a inocenţei, prin simboluri ale purităţii, ale căror conţinuturi privilegiate s-au păstrat în cutele unei memorii profunde, “netulburată” în dimensiunile sale cosmice: “aerul este prundişul transparent / al bistriţei cereşti // curgând netulburată / încă / pământul / o / pământul / lacrima unui ocean este / atârnând rotund / cu şoldu-n / cearcănul planetar / de stâncă /(…) hei tu plug / de dor arat / înflorindă / tu / zăpadă / dintr-un alt / de alb carat / strigăt / de timpane / spart / simetric zbătându-se // îmi tresare gându-start / fluture prin fluture / fluture / zburându-se // hai la gropa cu furnici / ba-i aici / ba nu-i aici // viaţa totului clipind / un / de tot / netot / clipit / gene printre / licurici // hai la groapa / cu furnici / unde-mi dai / vei da / alt trai / trai pe trai / se scoate / rând / pe rând / la locuit / viaţă-mi sunt de tine / greu de lecuit / te grăbeşti / dar nu-s / grăbit.”
În agitata dinamică a scriiturii poetice, Şerban Chelariu întrevede un mod privilegiat de a reface trecutul, de a rătăci pe malurile unei “Bistriţe cereşti”, într-un orizont al sacralităţii cosmice. Demers ce tinde la o anume atitudine impersonală, a scrie poezie echivalează cu a repeta gesturi ale unor maeştri, de a te reîntâlni cu tipare sacre ale rostirii. Pentru poetul exilat întâlnirea cu marile spirite tutelare ale poeziei româneşti e un mod mitic de a călca pe urmele unui zeu, de a reface un traseu iniţiatic: “pe unde fiecare dintre noi călcăm acuma / a călcat odată un zeu”. Versurile citate fac parte dintr-un poem dedicat lui Nichita Stănescu, iar ideea esenţială e aceea că, în fond, în nici un domeniu al spiritului nu există o originalitate absolută. Poate, sugerează poetul, doar lecţia morţii o scriem fiecare în modul său propriu, într-o singurătate edificatoare pentru personalitatea fiecărui individ. Învăţăm să murim, cum ar spune Eminescu, dar şi aici sunt prezente câteva urme ale unui comportament mitic, mereu repetabil. Căci “nu există colţ unde tu să-ţi poţi fi în moarte / fără ca un zeu să nu-ţi stea cât mai departe / venind la spectacol cu mult înainte de venirea ta / cu o eternitate înainte / sau numai cu o viaţă în atât de puţine cuvinte” (pe unde fiecare dintre noi). Pentru poetul exilat, poezia însăşi e o subtilă camuflare a mitului, o posibilitate de a utiliza magia verbului pentru a depăşi timpul istoric şi personal, o ocazie de a te insera într-un timp fabulos, paradisiac. El încearcă să desluşească mecanismul de funcţionare a unui utopic “motor al veşniciei”, al cărui combustibil e alcătuit din “vieţi purificate / destine”, capabile să reziste la intensele “arderi interne”, la presiunea exploziilor “decalate-ntr-o logică paternă”. E o lirică destul de abstractă, modulată în structura de adâncime de arhetipuri mitice, centrată pe o problematică majoră, ce se iveşte gravă, neliniştită din “centrul de greutate a memoriei” (centru de simetrie). Detaşată, fără poze romantice sau aliniată la vreo modă, poezia lui Şerban Chelariu ţinteşte să asigure viziunii o anume notă de impersonalizare. Motivul liric al timpului este cel mai important şi mai productiv din această constelaţie de obsesii ale poetului, dintre care amintim şi pe cele ale morţii şi învierii, ale limitei şi frontierelor, ale cuvântului, tăcerii şi nerostirii. În această viziune lucidă şi dramatică, unghiul de atac predilect al rostirii poetice e unul de revoltă împotriva timpului şi limitărilor sale. Nu e singura ipostază a acestei dialectici a imaginarului, căci postura poetului conspirator împotriva “fantomelor unui răstimp”, a unui “crucificat răstimp”, a “timpului hoit” e dublată şi de ipostaza spiritului eliberat de spaimele timpului, de inevitabila sa degradare. Lirica sa adoptă uneori o schemă de evitare a efectelor timpului prin refugiul într-un spaţiu imaginar, sustras timpului devorator, situat, de pildă, la “marginea de dor a necuvântului”, în zona privilegiată a reveriei şi amintirilor, în care conştiinţa poetică asistă la derularea “epopeii / marilor mituri”( laviu ). Altădată, poetul este el însuşi un colaborator al zeului “de vremi barcagiu”, ca în poemul vieţi se aştern, încărcat de o transparentă melancolie: “vieţi / se aştern / transparente cenuşi / peste tăciuni fumegând / amintiri / destine cu pumni / nenăscuţi / bat la uşi / pomană cerşind / nenăscutei priviri // zilele trec / şi acum / în oraş / urlă sirene / prelung şi / pustiu // parcă e mort / acest târg / şi lăcaş / poetului / care vâslind / apa îl trece / pe zeul / de vremi / barcagiu”.
Reuşind să evite, în general, uscăciunea conceptuală, Şerban Chelariu excelează printr-o lirică de idei, gravă şi muzicală, ludică uneori, articulată într-un sistem organic, plin de consistenţă şi de indiscutabilă originalitate a rostirii, în ciuda unor posibile apropieri de lirica lui Nichita Stănescu sau a unor inflexiuni argheziene.
Un dac printre zgârie-nori: Petra Vlah
Născută la 3 iunie 1949, la Bucureşti, Petra Vlah şi-a efectuat studiile superioare în cadrul Facultăţii de Filologie a Universităţii din capitală. Lucrează câţiva ani la Institutul de Cultură, apoi la Institutul Italian de Comerţ Exterior ale Ambasadei Italiei la Bucureşti (1974-1978). Părăseşte ţara la 13 august 1979, stabilindu-se în toamna aceluiaşi an la New York. Din ianuarie 1980, se mută în California, înfiinţând acolo o firmă proprie, în cadrul căreia desfăşoară o activitate de cosmeticiană, ce se bucură de reuşită. Prin pragmatismul ei, Petra Vlah infirmă strălucit imaginea poetului romantic marginalizat social, a boemului ce trăieşte cu capul în nori, incapabil să practice o profesie ce necesită efort sistematic şi rigoare. Desigur, cazul ei e surprinzător doar pentru cei care mai cred în desuete clişee romantice, nefiind singular în această Americă în care un William Carlos Williams practica ginecologia şi medicina internă, iar Robert Frost era un vajnic fermier. Personalitate polivalentă, Petra Vlah avea să debuteze editorial destul de târziu, cu volumul de versuri Periferia zilei (2000), deşi preocupările sale literare datează din perioada studenţiei. Scriitorul avea să recupereze handicapul acestei reveniri târzii în cultura naţională prin publicarea, în avalanşă, a mai multor volume de poezie: Ochi de năvod (2000), La Capul Bunei Speranţe (2000), Pânza din ochi (2001), Perimetrul ghimpat (2001), în general bine primite de critica literară. Se adaugă la aceste titluri şi două volume de publicistică, Întâlniri relevante (2000), Cafeaua de dimineaţă (2001), precum şi un pasionant roman, Domniţa de Zanzibar (2003), ce conservă fragmente ale propriei experienţe de expatriat.
“Străină de sentimentalismul dulceag” – după cum avea să remarce criticul Adrian Dinu Rachieru –, Petra Vlah scrie o poezie frustă, refuzând orice cosmetizare. Cuvintele liricii ei austere, adeseori brutale şi colţuroase, impun melancolia unui dac strămutat printre zgârie-nori. Cu o “sonoritate aspră”, cuvintele ei “se zbat aprig / răzleţ / înverşunat”, cuvinte ale unei fiinţe ce-şi resimte dureros situaţia de “pribeagă printre străini”. Paradoxul liricii acestei personalităţi, ce a reuşit să împace, “aproape miraculos, poezia cu business-ul” (după cum sublinia acelaşi Adrian Dinu Rachieru), e faptul că aproape în toate aspectele ei e fisurată de sentimentul pătrunzător al desţărării. Poeta mărturiseşte ea însăşi că poartă cu sine acel “<
Căutarea unui limbaj echivalează la Petra Vlad cu regăsirea unui spaţiu familiar, a unui centru, exilat în cotloanele memoriei. Inserat în neantul duratei, în fluxul dizolvant al timpului, eul poetic găseşte în evocarea unui spaţiu o formă a “creativităţii spirituale şi a stăpânirii lumii”, după cum sublinia Gilbert Durand, renumitul cercetător al structurilor antropologice ale imaginarului. S-a remarcat adeseori că, în regimul imaginarului, durata temporală e mai puţin creatoare, în timp ce spaţiul poetic fixează imaginile, le de-temporalizează. În cadrul acestui spaţiu modelat de imaginaţia poetică – susţine Gaston Bachelard – “distanţa temporală se şterge, iar orizontul are tot atâta existenţă ca şi centrul”. Dacă timpul consumă şi ruinează, spaţiul ne integrează în atmosfera noastră spirituală, ca într-o alveolă protectoare. În cazul Petrei Vlah, o sumă de elemente figurale alcătuiesc universul ei nostalgic, cel al unei patrii reconstituite din fragmente şi amănunte, ca loc încărcat de aura sacralităţii, dar şi a martiriului, loc marcat de feloniile unei “istorii mutilate”, prea puţin fericite. E o topografie afectivă, nu lipsită de o notă tragică uneori. Amintirea patriei îndepărtate se confundă aici cu scurgerea prin memorie a unui “râu de Nord”, ce duce cu sine vaietele de suferinţă ale unui neam. O tulburătoare litanie e dedicată martirilor ştiuţi şi neştiuţi, victime ale regimului totalitar impus cu forţa de o putere străină: “din când în când / Tisa / se umflă / de lacrimi de frate / şi surpă mal // uitat de vreme / rude / şi necazuri / un cimitir abandonat / odată cu istoria neamului / la îndemâna scaieţilor // călcând peste morminte / pantoful cu toc / memoria celor rămaşi în uitare / fiindcă au iubit la fel / au crâcnit/ pe aceeaşi limbă / şi-au murit / la groapa comună / a uitării”(In memoriam). Patria e, înainte de toate, spaţiul marcat de autoritatea paternă, figura tatălului fiind evocată în mai multe poeme, în contexte de cele mai multe ori dramatice, alteori proiectate în regim oniric. E un hotar de vise, “stropit de lacrimi / îmbrobodit de sânge”, marcat de suferinţe milenare (Hotar de vise). Loc predilect de reîntoarcere, la matca ocrotitoare, al pribegilor, al dezmoşteniţilor soartei, patria e evocată de Petra Vlah în poeme în care nu întâlnim nimic din convenţiile retorice ale poeziilor patriotice din vechile manuale de liceu. Câteva poezii pe această temă, risipite în mai toate volumele autoarei, comunică o stare de suflet de o vie generozitate, un sentiment al fraternităţii de gintă şi destin. Nu mai puţin emoţionantă e solidaritatea sa cu fiinţele umile şi sărace, victime ale destinului sau ale proastelor rânduieli sociale, cu acel convoi dantesc ce-i bântuie memoria, cu “amintirea / celor bătrâni şi nevoiaşi / celor cu oase prea fragede / celor ce-au fost păgubiţi / celor rămaşi în uitare”(Crucea lumii). Asistăm aici la un triumf liric al unei dispoziţii psihice ce o poziţionează spre o confesiune supravegheată, în care nota personală e cenzurată mereu de o discreţie salutară, ce imprimă o notă de patetism reţinut şi de generalitate. Iată doar un exemplu din aceste poeme construite ca solilocvii ale unei conştiinţe avivate în relaţia cu absenţa dureroasă a patriei, poezie de identificare afectivă cu un spaţiu al originilor, deloc paradisiac, dar resimţit ca un magic, anteic izvor al tămăduirii: “din praful Siberiei / adus de bocanci / din întuneric / de lungi coridoare // din leşia zilelor / măcinate în pântec de Jilava / ungher neputincios / pentru a lui visare // tata / mi-a strecurat / sub geană de fior // fior / din care am desluşit frumosul / în stele / ce-au fost îngropate-n asfalt / fior / cu care am cercetat / a treia dimensiune / fior / de-a nu ne întoarce privirea / de la cei desmoşteniţi de soartă // fior / de-a spera / în cenuşă de pasăre Phoenix / fior / de a-i iubi / statornicia”(Izvorul tămăduirii).
Patria e evocată de Petra Vlah prin diverse imagini conservate în memoria profundă, cum ar fi cea a universului rural al bunicilor de la Ludeşti, descris printr-o multitudine de amănunte, nu atât vizuale cât de ordin olfactiv. Un univers rural extrem de concret ne invadează aici, declicul memoriei fiind provocat de mirosul greu al asfaltului încins, amestecat cu savoarea aburului plăcintei, corespondent mai modest al aristocratei madeleine proustiene: “duhoare de asfalt încins / în care zgura s-a topit discret / amestecându-se de bunăvoie / cu aburul plăcintei / mi-a deşteptat o amintire / de lapte dat în foc / de gutuie pe sobă / de haine de pâslă / muiate de ploaie / de fân / în care s-au copt pere / de pătul / în care am ascuns grâu / de pământ / îngrăşat în abur de iesle / de zeamă / stoarsă prunei spre toamnă / de pulbere de ovăz / strivit sub roată / de săpun / mistuit în căldări de aramă // adulmecând / unsoarea duşumelei scârţâite / şi a chirpiciului proaspăt / mă zgârâie duios pe nară / sudoarea horei / ce mi-a împregnat amintirea / de râncezeala / muşchiului de copac / pe care / s-a căţărat ciupercuţa / din care am gustat din greşeală / şi m-am trezit pedepsită / în câmp de maci”(Amintiri din Ludeşti).
Părăsire a centrului, a locului de baştină, printr-o dramatică situare în afara lui, exilul echivalează cu intrarea sub regimul unei situaţii existenţiale periferice, marginale. Exilatul e înainte de toate un om al periferiei, ca ins situat într-o precaritate esenţială. Acest sentiment al ex-centricităţii, al limitelor, al veşnicei raportări la o schemă simbolică, cea a raportului centru-periferie, este extrem de acut la Petra Vlah. Unul din volumele sale e construit tocmai pe axa ontologică a celor două coordonate. Titlul cărţii, Periferia zorilor, defineşte simbolic situarea eului poetic într-un topos îndepărtat de centru, de locul său natural. Chiar şi structura cărţii mărturiseşte ceva din precaritatea condiţiei existenţiale a eului poetic, volumul adunând – după cum aflăm din scurta notă introductivă a autorului –“poezii de tinereţe, pierdute pe drumurile vieţii şi refăcute din memorie”. Poemele, “inspirate de evenimente şi, mai ales, persoane rămase în ţară”, sunt marcate de un stigmat al pierderii şi risipirii, fiind refăcute doar prin sondarea atentă, de mai târziu, a propriei memorii, alertată de sentimentul pierderii spaţiului securizant de acasă. Cele două capitole ale volumului Periferia zorilor desemnează şi ele sentimentul net al existenţei limitelor, al separării şi distanţării (Dincoace…, Dincolo…). Poemul ce dă titlul volumului este edificator pentru o definire a condiţiei exilatului, aflat mereu la periferia existenţei, “la capăt de lume”/ în spaţiu şi timp”. Nu e deloc întâmplătoare nici analogia cu mitul biblic ce plasează naşterea pruncului mântuitor ( apariţia “luminii mult aşteptate“), în mediul precar al unei iesle din Nazaretul Iudeii. Atâta doar că poeta pare a refuza iluzia salvării cristice, necedând ipocriziei transferului de vină, asumându-şi destinul (“goliciunea”, “păcatele”) cu o luciditate exemplară.
Petra Vlah impune înainte de toate prin refuzul total al iluziilor, prin înfruntarea virilă a dramatismului existenţei, cu o înţelegere înţeleaptă, pragmatică a condiţionărilor şi limitelor pe care aceasta le impune. Ea militează mereu pentru o privire eliberată de prejudecăţi (“Ochiul minţii este şi el împăienjenit de prejudecăţi”), pentru o curăţire a “filtrelor imaginaţiei”. Unul din volumele sale, cu un titlu polemic şi programatic, Pânza din ochi (Editura Signata, Timişoara, 2001), invită la o curajoasă introspecţie, la eliberarea de convenţiile ce sufocă libertatea gândirii. Întregul volum e de altfel un pandant liric al incitantelor articole pe care poeta le risipeşte prin publicaţiile exilului, adunate în volumul Cafeaua de dimineaţă (Editura Signata, Timişoara, 2001), în care descoperim un publicist acid şi ironic, eleganţa expresiei asociindu-şi adeseori jerbele polemice. Sunt consideraţii ale unei personalităţi ce-şi afirmă libertatea de opinie cu fermitate, care se mărturiseşte “mai degrabă lucidă decât sentimentală, mai degrabă critică decât politicoasă”. Volumul Pânza din ochi impune prin luciditatea cu care poeta numeşte câteva din tarele unei naţiuni silite adeseori să ia drumul exilului. Iată, de pildă, unul din poemele ce pune degetul direct pe “rana adevărului”: “discordia / ce ne goneşte / în colţuri de lume // discordia / ce ne împarte / la corbi hămesiţi // discordia / ce nu se lasă cumpărată / la preţ de lumânare / în Săptămâna Patimilor // discordia / ce ne afuriseşte / viaţa // şi nu ne dă răgaz / de iertare / discordia / care se simte / cucoană / şi e la ea acasă / în fiecare suflet de român”(Blestemul neamului).
Nu întâmplător, unul din simbolurile sale predilecte este copacul, imagine vegetală a insurecţiei împotriva timpului, arhetip al verticalităţii, al ascensiunii şi devenirii ciclice. Asociat apelor fertilizatoare, copacul este la Petra Vlah un simbol al demnităţii şi tenacităţii, emblemă vegetală a spiritului liber, vector verticalizant al propriilor fantasme, ce transgresează limitele, aparţinând deopotrivă pământului şi cerului: “copaci / înglodaţi de nămeţi / îşi ţin răsuflarea // din scoarţă / coboară o sevă / în rădăcina plutitoare / de fir suav // în clipocit de apă / au clipocit mlăştinos / anii-bâtlanii // degete noduroase / de creangă / s-au răsfirat agăţător / spre senin // în jocul lui / curcubeul / vine şi pleacă / rădăcina pluteşte / ochiul de apă se închide / cu răsuflarea tăiată / copacii / de-a pururi rămân.” Calul sau pasărea sunt alte simboluri caracteristice pentru poeta expatriată, migrând de la un volum la altul, în diverse ipostaze şi contexte, ca imagini ale unui spirit nesupus şi rebel. În spaţiul oniric, calul “fără zăbală / căpăstru sau potcoavă”, “cal răzleţ”, “pierdut / într-o prerie uscată”(Căldură de iesle) e o fantasmă a eului ce refuză închistarea în canoane rigide, o emblemă a unui imaginar dinamic, instalat pe ruina diverselor determinisme şi limitări. Rândunica “pribeagă”, care “a mistuit ziua şi noaptea”(Toamna), prozaicele vrăbii (Vrăbii), “pasările cerului”(din poezia Păsările cerului), porumbeii în zbor spre hotare “nestrăjuite”(Ramura de măslin) sunt câteva din fantasmele salvatoare ale acestei sensibilităţi ce caută în verb energia constantă a mişcării, a deplasării într-un spaţiu poetic de o exemplară singularitate.
Abonați-vă la:
Postări (Atom)
